Forró também é coisa de mulher: As Januárias e a história feminina que o patriarcado tentou invisibilizar

Mayra Barbosa, Mayara Barbosa e Sidcléa Cavalcanti não chegaram ao forró pela mesma porta. Sidcléa começou aos dez anos, tocando corneta na banda marcial da escola. As gêmeas Mayra e Mayara começaram a cantar juntas aos sete e, aos 14, já se apresentavam em atividades escolares e religiosas. Anos depois, os três percursos se encontraram em uma festa junina da Escola Técnica Estadual de Criatividade Musical, em Pernambuco.

Era 2017. Elas montaram uma formação com zabumba, triângulo, agogô, violão e três vozes. Os convites para outras apresentações começaram a aparecer. Durante um ensaio, surgiu a sugestão do nome: As Januárias, uma referência a Januário José dos Santos, pai de Luiz Gonzaga e tocador de oito baixos.

A homenagem veio acompanhada de um deslocamento feito pelas próprias mulheres. “Respeita, Januário”, expressão conhecida no universo gonzagueano, tornou-se “Respeita, Januária”. O nome guarda memória e afirma presença.

As Januárias nasceram no encontro entre educação musical, festa junina, convivência familiar, tradição pernambucana e desejo de tocar. A história do trio não cabe numa leitura restrita à disputa por espaço no mercado musical. O trabalho das três envolve repertório, pesquisa, docência, composição, cuidado com a memória, formação artística e uma relação cotidiana com as culturas da Zona da Mata e da Região Metropolitana do Recife.

Sidcléa nasceu em Paudalho, em 1982. Mayra e Mayara nasceram em Carpina, em 1990, e cresceram em Nazaré da Mata, um dos territórios de referência do maracatu rural. Na formação musical das três aparecem o forró, o coco, o frevo, a ciranda, o cavalo-marinho e o maracatu de baque solto. Dentro de casa, Sidcléa escutava os discos que o pai colocava para tocar: Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Marinês, Clemilda, Anastácia e Trio Nordestino. Mayra e Mayara cresceram próximas das expressões culturais da Mata Norte e também ouviram artistas da música popular brasileira.

Essa intimidade possível — aquela registrada pelas próprias artistas em entrevistas, músicas, pesquisas e publicações — mostra três mulheres que estudaram, ensinaram, ensaiaram e reorganizaram suas trajetórias profissionais para permanecer na música. Mayra formou-se inicialmente em Serviço Social; Mayara, em Enfermagem. As duas seguiram os estudos musicais porque não se reconheciam longe da atividade artística. Sidcléa tornou-se professora de música, violonista e pesquisadora. Não é uma intimidade inventada sobre sentimentos privados. É a vida cotidiana que elas decidiram tornar pública: a escola, a família, os instrumentos, o estudo, os ensaios, as referências e o trabalho compartilhado.

No perfil oficial do grupo, elas se apresentam como Herdeiras do Forró e definem sua atuação pela “força feminina da música nordestina”. As postagens reúnem apresentações, ensaios, músicas autorais, repertórios históricos e vídeos que conversam diretamente com quem acompanha o trio. A rede social funciona como palco, arquivo e espaço de educação musical, permitindo que uma nova geração conheça artistas que participaram da formação do forró.

Essa escolha tem relação com uma história longa. As mulheres sempre estiveram no forró. Cantaram, tocaram, compuseram, organizaram grupos, cuidaram de contratos, administraram carreiras, ensinaram música, costuraram figurinos, atravessaram estradas e sustentaram festas. A narrativa oficial, porém, insistiu muitas vezes em colocar os homens no centro e as mulheres nas margens.

As dificuldades não vieram da falta de capacidade artística. Foram produzidas por relações patriarcais que tentaram definir quais instrumentos uma mulher poderia tocar, como deveria vestir-se, onde poderia circular, que repertório poderia interpretar e até se seu nome deveria aparecer como autora de uma composição.

As Januárias fazem parte dessa história e ajudam a contá-la de dentro.

O forró antes de ser um gênero musical

O forró reúne festa, dança, convivência comunitária e diferentes formas musicais, entre elas baião, xote, xaxado e arrasta-pé. Antes de se consolidar como nome de um campo musical, a palavra já circulava ligada aos bailes populares.

Uma das hipóteses mais reconhecidas relaciona o termo a “forrobodó”, usado para nomear festas, danças e reuniões populares. Essas celebrações eram frequentadas por trabalhadores/as, pessoas negras e populações pobres e, por isso, recebiam descrições depreciativas das elites.

A tentativa de desqualificar o forrobodó também era uma forma de controlar os lugares onde o povo encontrava descanso, dança, namoro, música e convivência depois das jornadas de trabalho. O preconceito contra a festa carregava racismo e desprezo de classe.

O forró cresceu dentro dessas relações populares. Passou pelas casas, feiras, festas religiosas, terreiros, salões, rádios, circos, praças, bairros operários e comunidades de migrantes. A sanfona, o fole de oito baixos, o pífano, a rabeca, a zabumba e o triângulo conviviam com diversos modos de cantar e dançar.

Quando a indústria fonográfica e o rádio ampliaram o alcance do baião, aquelas sonoridades entraram em outro circuito. O país passou a ouvir uma parte do Nordeste pela mediação de artistas, gravadoras, emissoras e produtores. Essa circulação nacional foi atravessada desde o início pela presença das mulheres.

Linha do tempo: mulheres que construíram o forró

Décadas de 1930 e 1940 — Mulheres entram no rádio e nas gravações

Durante a formação da cultura radiofônica brasileira, cantoras e instrumentistas participaram da divulgação de ritmos nordestinos. Dilu Mello cantava, compunha e tocava instrumentos. Carmem Costa interpretou músicas de Luiz Gonzaga antes que a gravadora aceitasse plenamente a voz do próprio compositor e sanfoneiro.

Esse episódio desmonta a ideia de que as mulheres chegaram depois. A circulação inicial daquele repertório passou pela interpretação feminina.

A Era do Rádio também reuniu artistas como Alaíde Chiozzo, Carmélia Alves e outras intérpretes que ajudaram a levar baiões, cocos e xotes a públicos urbanos. A presença delas não era ornamental. Elas gravavam discos, defendiam repertórios, apareciam em programas de auditório e participavam da construção pública do gênero.

Anos 1950 — Carmélia Alves e Marinês ocupam o centro da cena

Carmélia Alves ficou conhecida como Rainha do Baião. Sua carreira mostra que o baião também ganhou projeção nacional por meio da voz de uma mulher.

Na mesma década, Marinês enfrentou uma estrutura ainda mais fechada. Cantou xaxado, baião e xote numa época em que esses repertórios eram apresentados como território masculino. Usou roupa de couro, tocou triângulo, liderou grupo e construiu uma presença cênica vinculada à cultura nordestina sem aceitar o lugar de mera acompanhante.

Marinês gravou dezenas de discos ao longo de cerca de 50 anos de carreira. Sua imagem pública, sua voz e sua atuação romperam regras impostas às mulheres na música regional. Um estudo sobre as representações femininas em canções interpretadas por ela registra 63 discos e analisa como a artista ajudou a divulgar a música e a cultura nordestinas no circuito nacional.

A tentativa de invisibilização também atingiu sua autoria. A dissertação A mulher que toca forró: relações de gênero e performance musical de cantoras e instrumentistas Socorro & Mazé, Terezinha do Acordeon e As Januárias, defendida por Sidcléa Marques Cavalcanti de Moraes na Universidade Federal de Pernambuco em 2024, registra que Marinês utilizou os nomes D’Arc e Tarcísio Capistrano em algumas composições. Segundo depoimento de seu filho, Marcos Farias, ela considerava desleal o ambiente da composição musical para as mulheres.

Anos 1950 e 1960 — Almira Castilho compõe, atua e organiza

Almira Castilho participou ativamente da construção da obra de Jackson do Pandeiro. Cantou, dançou, compôs, pensou apresentações e tomou parte nas decisões profissionais da dupla.

Algumas de suas músicas foram registradas com o pseudônimo José Gomes. No caso de Almira, a pesquisa aponta também questões relacionadas às associações de compositores/as e aos registros feitos em parceria. Ainda assim, o uso de um nome masculino mostra como a autoria feminina podia ficar encoberta nos documentos que sustentavam a circulação das obras.

A presença de Almira ajuda a perceber outra dimensão da história: mulheres não atuaram somente diante dos microfones. Participaram da administração, da produção, da negociação e da elaboração estética dos grupos, embora essas funções tenham sido frequentemente atribuídas aos parceiros homens.

Anos 1960 e 1970 — Anastácia afirma a autoria feminina

Anastácia consolidou uma das trajetórias mais importantes da composição no forró. Nascida no Recife, escreveu centenas de músicas e estabeleceu uma parceria histórica com Dominguinhos.

Seu repertório atravessou décadas, mas o reconhecimento de uma mulher nordestina como autora não ocorreu sem resistência. Ela enfrentou racismo, machismo e tentativas de controle sobre sua carreira.

Quando uma compositora escreve sobre desejo, saudade, corpo, trabalho e relações afetivas, ela desloca a mulher do lugar de personagem descrita por homens. Passa a escrever a própria experiência e a interferir no modo como a vida feminina aparece no cancioneiro popular.

Anos 1970 e 1980 — Novas intérpretes ampliam a circulação do forró

Clemilda, Elba Ramalho e outras artistas levaram o repertório nordestino a novos palcos, programas de televisão e circuitos fonográficos.

Elba Ramalho aproximou o forró de diferentes linguagens da música brasileira e alcançou circulação nacional e internacional. Clemilda transformou humor, duplo sentido e interpretação em marcas de uma carreira popular.

A ampliação da visibilidade feminina não eliminou o machismo. Muitas artistas continuaram sendo tratadas a partir da aparência, da vida afetiva ou da relação com homens reconhecidos, enquanto seus conhecimentos musicais e suas escolhas estéticas recebiam atenção menor.

Anos 1980 e 1990 — Instrumentistas desafiam proibições antigas

A presença das sanfoneiras, zabumbeiras e percussionistas confrontou uma regra transmitida dentro das famílias e dos espaços de trabalho: a de que alguns instrumentos seriam inadequados para mulheres.

A dissertação de Sidcléa Moraes recupera experiências em que meninas foram impedidas de aprender sanfona ou precisaram estudar escondidas. O problema não estava no instrumento, mas na tentativa de controlar o corpo feminino, sua força física, seus deslocamentos e sua presença pública.

A pesquisadora utiliza o conceito de patriarcado musical, formulado por Lucy Green, para analisar o domínio masculino sobre determinadas atividades profissionais da música. A ideia ajuda a entender por que a mulher cantora podia ser aceita em algumas situações, enquanto a mulher instrumentista, compositora ou dirigente provocava maior resistência: ela não estava somente sendo vista. Estava controlando som, ritmo, repertório, dinheiro e decisões.

Anos 1990 e 2000 — O crescimento comercial não garante igualdade

O forró eletrônico ampliou o público, os palcos, as bandas e os investimentos. Mulheres passaram a ocupar a linha de frente de diferentes grupos. Essa presença, porém, ocorreu muitas vezes sob forte controle empresarial sobre figurino, corpo, sexualidade e repertório.

A dissertação

As negociações de gênero e o mundo do forró pé de estrada: as forrozeiras nas festas de forró em Fortaleza, defendida por Luana Paula Moreira Santos no Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade Federal do Ceará, em 2014, investigou as experiências das mulheres nas festas por meio de etnografia, entrevistas semiestruturadas, pesquisa documental e acompanhamento de fóruns, sites e páginas de bandas.

O estudo mostrou um ambiente contraditório. A festa podia representar prazer, desejo, amizade e autonomia para as mulheres. Ao mesmo tempo, letras e comportamentos reforçavam rótulos pejorativos, exploração do corpo feminino e violência. Termos usados para julgar as mulheres criavam uma fronteira moral entre aquelas consideradas respeitáveis e as classificadas como “piriguetes” ou “raparigas”.

A pesquisa não reduz as forrozeiras a vítimas. Mostra mulheres negociando sentidos, ocupando as festas, construindo desejos e enfrentando relações desiguais. Também revela que a liberdade feminina era frequentemente acompanhada por punição moral e controle social.

Anos 2000 e 2010 — Mulheres formam redes, grupos e projetos próprios

O fortalecimento das redes digitais, dos festivais independentes e dos espaços de formação contribuiu para a circulação de sanfoneiras, compositoras, produtoras e grupos femininos.

Artistas como Lucy Alves, Cristina Amaral, Nádia Maia, As Severinas, Socorro e Mazé, Terezinha do Acordeon e muitas outras mantiveram a tradição em movimento. São trajetórias diferentes, ligadas a territórios, gerações e formações distintas.

A expressão “mulheres no forró” não nomeia uma categoria homogênea. Uma mulher negra da periferia, uma mulher trans, uma sanfoneira do interior, uma compositora sem acesso aos grandes meios de comunicação e uma cantora já reconhecida não encontram as mesmas condições.

Uma leitura feminista e popular precisa considerar raça, classe, sexualidade, identidade de gênero, idade e território. Quando essas diferenças são ignoradas, algumas mulheres avançam enquanto outras continuam enfrentando as barreiras mais duras.

2017 — Nascem As Januárias

Em 2017, Mayra, Mayara e Sidcléa formaram um trio para uma festa junina na Escola Técnica Estadual de Criatividade Musical. A formação utilizava zabumba, triângulo ou agogô e violão.

A escolha sonora contrariava a expectativa de que um trio de forró só poderia ser legitimado com a presença permanente da sanfona. Elas não estavam abandonando a tradição. Estavam dialogando com ela a partir dos instrumentos que tocavam, das vozes que possuíam e das referências culturais que carregavam.

O primeiro impulso veio da escola. Esse dado é importante. A formação de As Januárias está ligada à educação pública, ao estudo musical e a um ambiente onde mulheres puderam experimentar repertórios e organizar um projeto coletivo.

2018 — O primeiro show e o começo da estrada

O primeiro show ocorreu no Bailão Criativo, em 2018. A partir dali, o trio passou a receber convites e a construir repertório.

O começo envolveu ensaios, decisões sobre arranjos, estudo e organização do trabalho. Essa rotina raramente aparece quando uma carreira artística é narrada apenas por datas de grandes apresentações. Antes do palco há deslocamento, passagem de som, cuidado com a voz, manutenção de instrumentos, produção de conteúdo, elaboração de projetos e negociação de condições de trabalho.

Na entrevista concedida à Revista Ritmo Melodia, as integrantes falam inclusive dos cuidados com a voz: hidratação, aquecimento, desaquecimento e respeito à extensão vocal. A informação aproxima a reportagem do cotidiano real das artistas. A voz que chega à festa também é um corpo que precisa ser cuidado.

2020 — “Eu Sou Janu” e a criação autoral

“Eu Sou Janu”, lançada em 2020, apresentou o grupo por meio de uma composição das três integrantes. Na pesquisa de Sidcléa Moraes, a música aparece vinculada ao protagonismo feminino em diferentes áreas de atuação e às referências culturais da Zona da Mata.

No mesmo período veio “Cadê o Meu São João”. A pandemia interrompeu as festas e atingiu diretamente trabalhadores/as da cultura. As Januárias estavam entre os grupos que precisaram reorganizar a circulação do trabalho por meio de plataformas digitais e apresentações remotas.

Em 2021, Mayara Barbosa participou de uma entrevista no Brasil de Fato Pernambuco para falar sobre a ausência das festas juninas durante a pandemia e sobre a presença das mulheres no forró. A pauta reuniu duas questões materiais: a saudade do São João e a sobrevivência de quem trabalhava na cultura.

2021 — “Ela no Forró” e “Chama o Xaxado”

“Ela no Forró”, composta por Mayra, Mayara e Sidcléa, coloca uma mulher no centro da festa. Ela chega, dança e não depende da presença de um par para permanecer no salão.

A canção trabalha com uma situação concreta. Uma mulher pode ir ao forró, ocupar a pista, rodopiar e divertir-se sem que sua presença esteja subordinada ao convite ou à aprovação de um homem.

“Chama o Xaxado”, composta por Sidcléa, homenageia Marinês. A referência funciona como reconhecimento de uma antecessora e como escolha política de memória. As Januárias não se apresentam como primeiras ou únicas. Nomeiam quem abriu caminhos.

Esse gesto rompe com a lógica competitiva que frequentemente coloca mulheres umas contra as outras. A genealogia construída pelo trio passa por Marinês, Anastácia, Clemilda, Elba Ramalho, Lia de Itamaracá e Selma do Coco.

2022 — “A Zabumbeira É Quem Manda” e o São João de Caruaru

“A Zabumbeira É Quem Manda”, composta por Mayra e Mayara, nasceu de situações enfrentadas durante apresentações.

A pesquisa de Sidcléa descreve um episódio em que a autoridade musical da zabumbeira foi confrontada. Na análise da performance, Mayara acelera conscientemente o andamento e indica ao sanfoneiro a direção que deseja para a música. O gesto simples — olhar, marcar e conduzir — mostra quem estava responsável pelo tempo do grupo naquele momento.

A canção responde a esse tipo de experiência. A zabumbeira não é uma figura decorativa no palco. Ela sustenta a pulsação e pode dirigir musicalmente a apresentação.

Em 9 de junho de 2022, As Januárias participaram pela primeira vez do São João de Caruaru. O grupo havia tentado ingressar na programação em 2020, mas a pandemia interrompeu o calendário. Dois anos depois, elas abriram o São João na Roça, circuito que levou apresentações a distritos e comunidades da zona rural do município.

Sidcléa acompanhou aquele dia também como pesquisadora. Na dissertação, ela registra a alegria de ver o nome do trio na programação da cidade conhecida como Capital do Forró e descreve o percurso do palco itinerante por localidades como Itaúna, Lages, Pau Santo, Rafael, Juá, Cachoeira Seca, Xicuru e Terra Vermelha.

A pesquisa comparou ainda a programação geral do palco principal com uma versão em que permaneciam somente apresentações efetivamente formadas por mulheres. O calendário diminuía de maneira acentuada. A constatação confrontava uma justificativa repetida por produções de eventos: a de que existiriam poucas mulheres disponíveis.

Elas existem. O acesso é que permanece desigual.

Naquele trabalho de campo, a pesquisadora observou que, no dia da apresentação das Januárias, elas eram a única atração composta por mulheres. Em outro evento analisado, realizado por Socorro e Mazé em Exu, havia somente uma participação feminina entre vinte. Esses são dados concretos da pesquisa, não uma referência genérica a “estudos”.

2023 em diante — Redes sociais, repertório e circulação

Depois de “Pimenta e Amor”, lançada em 2023, o trabalho do trio continuou circulando por apresentações, festivais, projetos audiovisuais e redes sociais.

O Instagram tornou-se uma parte visível dessa caminhada. Ali aparecem instrumentos, encontros, bastidores autorizados pelas próprias artistas, trechos de repertório e referências à história do forró. O ambiente digital permite que o público acompanhe o grupo para além do período junino e ajuda a enfrentar uma antiga dependência dos meios de comunicação controlados por poucas empresas.

Essa autonomia não elimina as desigualdades das plataformas. Algoritmos, recursos de produção, publicidade paga e acesso à internet também interferem em quem alcança mais pessoas. Ainda assim, a publicação direta cria um espaço onde As Januárias podem apresentar suas próprias narrativas.

A pesquisa nasce dentro do trio

A história de As Januárias ganhou uma dimensão singular quando Sidcléa Cavalcanti transformou perguntas surgidas na prática musical em uma pesquisa acadêmica.

Defendida em março de 2024 no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal de Pernambuco, na área de Música e Sociedade, a dissertação A mulher que toca forró possui 122 páginas e foi orientada pelo professor Climério de Oliveira Santos.

O trabalho investigou as relações entre gênero e performance musical a partir das trajetórias de Socorro e Mazé, Terezinha do Acordeon e As Januárias. A metodologia reuniu pesquisa historiográfica, bibliográfica e trabalho de campo etnográfico, com acompanhamento de apresentações e coleta de depoimentos das musicistas.

A autora dialoga com Lucy Green, pesquisadora das relações entre música, gênero e educação, e com Ellen Koskoff, referência na defesa de uma etnomusicologia feminista. Em lugar de observar as artistas de longe, Sidcléa pesquisou um campo do qual também participa como violonista, cantora, compositora e integrante das Januárias.

Esse lugar exige responsabilidade. A pesquisadora explicita sua condição de participante e utiliza ferramentas acadêmicas para analisar situações que conhece no corpo e no trabalho: a escassez de mulheres nos palcos, a dificuldade para encontrar sanfoneiras, a resistência diante de formações instrumentais diferentes e as tentativas masculinas de interferir na condução das apresentações.

A dissertação não transforma a experiência das mulheres em objeto distante. Reconhece suas capacidades de interpretar, reagir, criar e modificar o ambiente onde atuam.

Tradição é memória em movimento

Uma leitura conservadora costuma apresentar a tradição como um conjunto fixo de regras. Nessa visão, qualquer mudança de formação, repertório ou presença social seria uma ameaça.

A experiência popular mostra o contrário. Tradições permanecem porque são transmitidas, recriadas e disputadas. O forró passou pelo rádio, pelo disco, pelos salões de dança, pelas migrações, pelas feiras, pelas festas públicas, pela televisão e pelas plataformas digitais. Em cada período, músicos/as reorganizaram instrumentos, arranjos, durações, formas de cantar e relações com o público.

As Januárias trabalham dentro desse movimento. A zabumba, o triângulo, o agogô e o violão encontram maracatu, coco, frevo, ciranda e cavalo-marinho. A memória de Januário encontra o nome feminino do trio. Marinês aparece numa composição feita décadas depois de seu pioneirismo. A formação musical acadêmica convive com o aprendizado familiar e territorial.

Tradição, nessa perspectiva, é relação entre gerações. Uma mulher aprende porque ouviu outra. Uma menina vê uma sanfoneira e passa a considerar aquele instrumento possível. Uma compositora registra a própria música e facilita o caminho de quem virá depois.

As mulheres não são um nicho do forró

A expressão “mercado feminino” costuma reduzir artistas a um segmento. Trata mulheres como novidade comercial, tendência de programação ou recurso publicitário para o mês de março.

As mulheres fazem parte da estrutura histórica do forró.

Elas criaram repertórios, preservaram músicas, formaram públicos, ensinaram instrumentos, organizaram grupos e mantiveram festas. A discussão sobre o mercado é necessária porque contratos, cachês e palcos definem condições materiais de trabalho. Mas a vida das artistas não começa nem termina no contrato.

Há vínculos familiares, memórias de infância, práticas religiosas, formação escolar, redes comunitárias, cuidado com os filhos e filhas, relações de amizade, deslocamentos entre cidades, estudo e trabalho doméstico. Há também prazer em tocar, escutar, dançar e estar com outras mulheres.

Uma política cultural feminista precisa considerar essa totalidade. Paridade nas programações públicas, igualdade de cachês e acesso aos palcos principais são medidas importantes. Também são necessárias escolas de música acessíveis, transporte, segurança, cuidado com crianças, editais menos burocráticos, documentação de acervos e proteção contra o assédio.

A dificuldade de encontrar sanfoneiras, citada na pesquisa de Sidcléa, não demonstra falta de interesse feminino. É consequência de uma história em que meninas foram afastadas dos instrumentos. Resolver esse problema exige formação contínua, compra de equipamentos, bolsas de estudo e espaços onde meninas e mulheres possam aprender sem humilhação.

A festa também precisa ser segura para as mulheres

O forró é um lugar de alegria, namoro, encontro e liberdade corporal. Por isso mesmo, as mulheres precisam poder ocupar a festa sem sofrer controle moral ou violência.

A pesquisa de Luana Paula Moreira Santos mostrou como a autonomia feminina podia conviver com letras e relações que julgavam as mulheres por sua sexualidade. A forrozeira dançava, desejava e escolhia, mas podia ser punida por exercer essa liberdade.

Enfrentar essa contradição não significa criminalizar a festa popular. Significa defendê-la das práticas que expulsam, silenciam e ferem parte de quem a constrói.

Organizadores/as de festas, prefeituras e produtoras precisam estabelecer protocolos contra assédio, divulgar canais de denúncia, formar equipes de acolhimento e garantir que seguranças saibam agir sem culpabilizar as vítimas.

A cultura popular não precisa aceitar o machismo para preservar sua identidade.

O que As Januárias ensinam ao presente

A contribuição das Januárias aparece em diferentes frentes. Elas tocam, compõem, pesquisam, ensinam e documentam. Criam canções em que a mulher chega ao salão por decisão própria, comandam o ritmo a partir da zabumba e homenageiam aquelas que vieram antes.

A formação do trio guarda uma dimensão coletiva. São três mulheres com histórias musicais próprias que aprenderam a construir uma linguagem comum. No palco, cada instrumento precisa escutar o outro. A zabumba organiza o pulso; o triângulo corta e sustenta o tempo; o violão prepara o campo harmônico; as vozes se revezam e se encontram.

Essa organização sonora também é uma forma de política. Não porque toda música precise apresentar uma palavra de ordem, mas porque três mulheres estão decidindo juntas como querem soar.

A pesquisa de Sidcléa registra que as integrantes priorizam a contratação de outras mulheres musicistas para acompanhar o grupo. A escolha esbarra na escassez produzida historicamente pela proibição de certos instrumentos às mulheres, mas cria uma rede concreta de trabalho e aprendizagem.

O trio também demonstra que memória e juventude não são opostos. O público jovem pode conhecer Marinês por meio de uma música nova, de um vídeo curto ou de uma apresentação. A rede social pode levar alguém a procurar um disco gravado décadas antes.

Nesse movimento, a tradição deixa de ser peça parada e volta à circulação.

Um registro para a travessia do Viralizando o Nordeste

Para o Projeto Viralizando o Nordeste, contar a história das Januárias significa registrar o forró a partir do território, da experiência feminina e do trabalho cotidiano.

A travessia documental pelos nove estados nordestinos encontra culturas que não cabem em imagens prontas. O forró de Pernambuco não é igual ao produzido no Ceará, na Paraíba, em Sergipe ou na Bahia. Dentro de Pernambuco, a Zona da Mata, o Agreste, o Sertão e a Região Metropolitana constroem circuitos próprios.

As Januárias carregam marcas da Mata Norte, das escolas onde estudaram, das cidades onde nasceram e das mulheres que ouviram. A trajetória delas permite aproximar música, educação popular, memória e direitos culturais.

Documentar essa história exige escuta. Significa observar quem segura os instrumentos, quem assina as músicas, quem organiza a saída para o show, quem aparece nos cartazes e quem fica fora deles. Significa perguntar por que uma mulher precisa provar tantas vezes que sabe tocar.

A resposta não está numa suposta ausência de mulheres. Está nas estruturas que tentaram impedir sua entrada, reduzir sua contribuição ou retirar seus nomes da história.

Uma herança que se escreve no feminino

As Januárias não começaram a história das mulheres no forró. Entraram numa caminhada aberta por cantoras, compositoras, instrumentistas, professoras, produtoras, dançarinas e trabalhadoras da cultura.

Reconhecer essa continuidade não diminui a originalidade do trio. Mostra a responsabilidade assumida por ele.

Quando homenageiam Marinês, as três recuperam uma pioneira. Quando cantam “A Zabumbeira É Quem Manda”, respondem a uma dificuldade vivida no palco. Quando Sidcléa transforma a própria experiência em pesquisa, produz conhecimento sobre um universo ainda narrado majoritariamente a partir dos homens.

Mayra, Mayara e Sidcléa atuam num forró que é festa, memória, profissão, estudo e relação comunitária.

No centro dessa história está uma afirmação simples: as mulheres nunca estiveram fora da tradição. Houve, e ainda há, tentativas de invisibilizar aquilo que fizeram.

As Januárias colocam seus nomes, instrumentos e composições diante do público. O som que produzem não pede autorização para pertencer ao forró. Ele já pertence.